Entretien avec Jean-Luc Etienne, par Pascale Rouet

C’est en août 2005, à l’occasion de la trente-huitième session de l’Académie de l’Orgue de Saint-Dié-des-Vosges, qu’est née, au hasard d’une conversation amicale, alors que nous remontions, Jean-Luc et moi, la longue avenue qui sépare le foyer du grand séminaire, l’idée d’une nouvelle composition : « Je dois faire un concert sur l’orgue de La Croix-aux-Mines. Tu n’aimerais pas écrire quelque chose pour cet instrument ? ». Réponse immédiate, enthousiaste et chaleureuse. Quelques mois plus tard naissait Escapade... J’avais fait connaissance avec la musique de Jean-Luc cette même année, en écoutant l’une de ses premières pièces : Bataille. Ce fut un coup de foudre ! Cette musique, de toute évidence, me parlait, m’interpellait, me fascinait ! Une proximité avec le langage de Jean-Pierre Leguay qui était loin de me déplaire, une prise en compte des sonorités si typiques de l’orgue ancien (pour Bataille, de l’orgue espagnol), un discours structuré, cohérent, lumineux.. Tout ceci me donna bien évidemment l’envie de travailler cette pièce et, plus tard, les suivantes. Donner la parole au compositeur et à l’organiste qui est, depuis de longues années, l’un des piliers incontournable de ces académies d’été de Saint-Dié, s’imposa alors comme une évidente nécessité.

Peux-tu tout d’abord nous dire quelques mots de ton parcours musical ?

En ce qui concerne l’orgue, mes professeurs ont été Pierre Cortellezzi à Nancy, qui, très tôt, m’a fait partager son amour pour cet instrument puis m’a appris à travailler avec une grande rigueur, et André Stricker à Strasbourg. Surtout, j’ai fréquenté la classe de Louis Thiry au Conservatoire National de Région de Rouen où j’ai obtenu un Premier Prix en 1982 avant d’y suivre pendant deux années un cycle de perfectionnement. Je dois dire que l’enseignement de ce dernier m’a particulièrement marqué et que les trois années pendant lesquelles j’ai eu le bonheur de côtoyer régulièrement ce grand musicien restent un souvenir inoubliable. Louis Thiry m’a ouvert les portes de la musique ancienne pour orgue, en abordant notamment des œuvres de Girolamo Frescobaldi, Francisco Correa de Arauxo et Nicolas de Grigny. Il m’a également fait connaître et aimer la musique du XXe siècle.

Cet attrait pour la musique de notre époque ne s’est pas démenti, puisqu’on te trouve dès 1986 finaliste au Concours International de Toulouse consacré à la musique contemporaine pour orgue. Tu inclus d’ailleurs régulièrement depuis lors des œuvres nouvelles aux programmes de tes récitals...

C’est une musique que j’apprécie en effet énormément. Grâce à Louis Thiry, j’ai découvert le Livre d’Orgue d’Olivier Messiaen, les Night Songs d’Alain Mabit, les Préludes et la Première Sonate de Jean-Pierre Leguay. Puis bien d’autres œuvres que j’aime retrouver et jouer en concert...

Louis Thiry qui fut également pendant longtemps un membre assidu et fidèle de l’équipe de Saint-Dié-des-Vosges...

Quelqu’un d’absolument fascinant ! Quels que soient les auteurs et les styles abordés, ses cours étaient toujours pour moi de grands moments de bonheur, extraordinairement riches tant du point de vue musical que du point de vue humain. Durant les moments passés avec cet immense musicien transparaissaient toujours sa simplicité, son extrême gentillesse ainsi que sa profonde humanité. Une leçon musicale mais également une leçon de vie... Nos rencontres, malheureusement trop rares, constituent toujours pour moi des moments précieux. J’aime lui montrer les œuvres que je compose, mesurer ses réactions, écouter ses commentaires toujours si constructifs et enrichissants.

Un enseignement que tu as également à cœur de transmettre puisque, parallèlement à tes fonctions de professeur « régulier » de CNR, on te rencontre dans plusieurs académies d’été...

Je crois tenir de Louis Thiry mon plaisir d’enseigner, de transmettre un savoir et ma passion de la musique. Après avoir obtenu en 1988 le Certificat d’Aptitude, j’ai été nommé professeur d’orgue de l’Ecole Départementale de Musique des Alpes-Maritimes et, à ce titre, chargé de la mise en valeur des orgues du Haut-Pays niçois, tout particulièrement des instruments historiques de facture italienne des vallées de la Roya et de la Bévéra. J’ai quitté ce poste en 1996, pour le Conservatoire National de Région de Nice, où j’enseigne actuellement. En ce qui concerne les académies, il faut évidemment citer en premier lieu celle de Saint-Dié-des-Vosges où j’enseigne depuis maintenant vingt ans ! J’interviens également durant la Semaine de l’Orgue Italien, autour de l’instrument historique de Saorge, dans les Alpes-Maritimes.

Et au milieu de toutes ces activités, tu sillonnes la France pour donner de nombreux concerts...

Depuis 1983, j’ai en effet eu la grande joie de donner de nombreux récitals sur de prestigieux instruments : entre autres à Paris (Notre-Dame ou Saint-Sulpice), à Metz, Colmar, Rouen ou encore Bordeaux, ainsi qu’à l’étranger, notamment en Espagne, en Finlande et en Suisse. Nous avons la chance d’avoir un catalogue d’œuvres pour orgue extraordinairement riche et varié. Lors des concerts, j’aime aborder un répertoire très large mais j’avoue avoir quelques domaines de prédilection : la musique baroque du XVIIe siècle en France et en Italie, certaines œuvres comme L’Art de la Fugue de Johann Sebastian Bach, les pièces d’orgue de César Franck ainsi que de nombreuses œuvres modernes et contemporaines. En ce qui concerne ces dernières, j’ai eu l’occasion de jouer Arnold Schoenberg, André Jolivet, Olivier Messiaen, Claude Ballif, Jean-Pierre Guézec, Gilbert Amy, Jean-Pierre Leguay, ou encore François Nicolas...

...dont tu as assuré, en mai 2003, la création mondiale d’une pièce particulièrement impressionnante : Erkennung. Une grande aventure ?

Cette pièce était une commande de Radio-France, passée en 1999 à l’occasion du centenaire de la mort d’Aristide Cavaillé-Coll. La création, quatre ans plus tard, a eu lieu à Notre-Dame de Paris et reste évidemment pour moi un beau souvenir, une grande expérience... Il est heureux de voir un compositeur extérieur au monde de l’orgue consacrer une œuvre de cette ampleur à notre instrument. Manifestement avide des couleurs de l’orgue symphonique, François Nicolas m’a laissé une grande liberté concernant la registration, « l’orchestration » de son œuvre en fonction des richesses sonores de l’orgue de Notre-Dame, ce qui nous a réservé quelques joies intenses...

Venons en maintenant à la composition.

Mon travail d’écriture m’aide de toute évidence à bien vivre et occupe de plus en plus mon temps et mes pensées. La composition, ou plus précisément l’envie de créer de la musique est pour moi une préoccupation déjà ancienne... Enfant, j’ai écrit quelques pièces qui ont été détruites il y a bien longtemps ! Je me souviens aussi qu’en revenant de mes cours de piano, je chantais intérieurement des musiques que j’inventais et que je rêvais orchestrales... L’envie est restée plus ou moins latente au fil des années. Plus le temps passait, plus la nécessité d’un passage à l’acte s’est imposée ! Le désir d’écrire est alors devenu un besoin, une nécessité vitale, essentielle pour moi, plus forte finalement que toutes mes réticences ! Il y a eu quelques tentatives d’écriture à la fin des années 1980, quelques très brefs essais conservés, mais, à part quelques feuillets pour piano, aucun projet n’a véritablement abouti avant ma première pièce pour orgue en 2001 : Eclats de vie. Le « courage du commencement » dont parlait Arthur Honegger m’a longtemps manqué ! De plus, il m’a fallu assumer le fait d’être en quelque sorte autodidacte puisque je n’ai jamais suivi de cours d’écriture ou de composition. Mon langage musical s’est essentiellement nourri de la connaissance de nombreux musiciens, de l’écoute et de la lecture de nombreuses œuvres. Aujourd’hui, j’aime penser qu’ignorer certaines règles d’écriture évite d’être tenté par des formules toutes faites qui pourraient être autant de solutions de facilité... Comme le disait Jean-Jacques Grünenwald, « je suis ennemi de tout système ».

Jean-Jacques Grünenwald est un musicien que tu as bien connu...

L’art et la personnalité de Jean-Jacques Grünenwald m’ont profondément marqué. Je l’ai rencontré pour la première fois alors que j’avais douze ans, en 1975 et, par la suite, mes fréquents séjours chez mes grands-parents à Paris m’ont permis de lui rendre visite régulièrement à Saint-Sulpice, jusqu’à sa mort en 1982. Le jeune garçon que j’étais alors a été fasciné par la grande exigence du musicien, l’extraordinaire vigueur de l’improvisateur, mais aussi par la courtoisie, la disponibilité et la grande culture qui émanaient de cette personnalité hors du commun. Je n’ai malheureusement pas eu l’occasion de travailler avec lui mais ces diverses rencontres dominicales, durant la messe de midi, ont été pour moi des nourritures musicales et spirituelles dont je garde très fidèlement le souvenir. Dans le petit monde de l’orgue, Jean-Jacques Grünenwald et Louis Thiry, deux personnalités très différentes l’une de l’autre, m’ont beaucoup apporté, chacun à sa manière...

Tu viens de mentionner une œuvre qui semble avoir disparu de ton catalogue. Qu’est devenue cette première pièce : Eclats de vie ?

Il s’agit du premier projet d’écriture qui a véritablement abouti. J’ai écrit cette œuvre en 2001, suite à une promesse faite à Bernard Boulay de composer une pièce pour l’inauguration de son premier orgue, en l’occurrence un instrument installé en l’église Saint-Paul de Perpignan, orgue d’esprit baroque germanisant mais avec un seul clavier, des jeux coupés et un pédalier. Diverses circonstances ont fait que l’orgue n’a jamais été inauguré. L’œuvre n’a donc jamais été jouée... Je préfère pour le moment la laisser reposer dans un tiroir... mais je n’oublie pas tout ce que je dois à Bernard Boulay qui a été le premier à faire plier mes doutes et mes résistances quant à l’écriture...

Viendra ensuite, en 2002, Incandescence. En écoutant cette pièce, ainsi que ta musique en général, on ne peut s’empêcher de penser à Jean-Pierre Leguay, dont, visiblement, tu te sens assez proche...

Certains compositeurs d’horizons fort divers m’ont accompagné à différentes époques de ma vie et ont, en quelque sorte, entretenu mon besoin d’écrire... Je pourrais effectivement citer en premier lieu Jean-Pierre Leguay que je connais bien et que j’ai eu régulièrement l’occasion de côtoyer, notamment lors du stage de Saint-Dié. Je suis fasciné par ses improvisations si envoûtantes, par la force expressive de sa musique - tout particulièrement la Sonate I et Madrigal V - , par sa culture et son rayonnement. Je dois dire que la proximité de ces très fortes personnalités que sont Jean-Pierre Leguay ou Jean-Jacques Grünenwald m’a semblé parfois écrasante, voire inhibante. J’ai dû m’efforcer de maintenir une distance avec ces musiciens afin de tracer mon propre chemin. Par ailleurs, j’aime l’idée d’un langage en devenir... Pablo Picasso disait que tout artiste fait des copies jusqu’au jour où, ratant une copie, il devient lui-même. Savoir cela m’a beaucoup aidé. C’est accepter de marcher dans un sillon, accompagné du désir de chercher sa propre originalité... J’avoue aussi avoir une peur chronique de la médiocrité, ce qui, parfois, peut s’avérer un peu paralysant au moment d’entamer une nouvelle pièce.

Parmi les compositeurs plus anciens, dans quelle direction s’orientent tes choix ?

Je garde une affection toute particulière pour le Livre d’Orgue d’Olivier Messiaen, que j’ai eu la chance de découvrir avec Louis Thiry et qui a été pour moi la porte d’accès au répertoire contemporain pour orgue. Le Catalogue d’Oiseaux, de Messiaen également, m’a aussi beaucoup frappé. Mais il y a bien sûr quantité d’autres compositeurs dont j’aimerais parler : Alexandre Scriabine dans ses dernières Sonates pour piano, Frank Martin dont j’aime le souffle et la véhémence, Arnold Schoenberg dont le Trio à cordes m’a fortement impressionné. Plus près de nous, je mentionnerais la musique toujours inspirée de Henri Dutilleux, celle de Pierre Boulez, dont j’admire la délicatesse de l’écriture (en particulier dans Le Marteau sans maître) et la richesse des coloris (dans Pli selon pli ou plus récemment dans Sur incises). Pascal Dusapin et ses Quatuors à cordes ou encore Sir Michael Tippett et sa saisissante Quatrième Symphonie me viennent également à l’esprit. Plus récemment, j’ai découvert et aimé la musique de Brice Pauset, celle de Klaus Huber et de George Benjamin. L’utilisation, chez ces derniers, des instruments anciens, me semble particulièrement intéressante. Les instruments anciens deviennent autant de ressources sonores... nouvelles ! Dans le domaine de l’orgue, j’ai des souvenirs très vivaces d’improvisations de Jean Guillou, qui est quelqu’un dont j’admire l’énergie. Certaines de ses œuvres m’ont également marqué. J’ai une affection particulière pour Hymne à l’univers et Mandala d’André Jolivet, ainsi que pour les quatre Sonates de Claude Ballif, que je travaille actuellement.

Tu es l’un des rares organistes à jouer les Sonates de Claude Ballif, musique admirable, techniquement redoutable, et malheureusement bien trop peu connue. Peux-tu nous dire comment tu conçois cette musique ?

Depuis fort longtemps, Jean-Pierre Leguay m’encourageait à découvrir ces Sonates ainsi que, d’une façon plus générale, ce compositeur que je n’ai malheureusement pas eu la chance de rencontrer. Je crois avoir été marqué par le titre extraordinaire de la première de ces sonates : La Folie de la croix. Un titre qui interpelle... Il y a dans cette musique un plaisir évident du jeu ainsi qu’une utilisation très réussie de l’orgue qui apparaît ici très coloré, jouant des timbres et des tessitures avec virtuosité. Cette musique est d’un souffle extraordinaire. A certains moments, elle se fait rude, âpre. À d’autres moments, au contraire, elle sait devenir contemplative, pleine de poésie. On y rencontre également, il est vrai, des difficultés bien réelles, mais bien d’autres musiques sont beaucoup moins confortables pour les mains... Le langage de Claude Ballif, peu commun à l’orgue, me plaît de toute évidence. Voilà une musique que j’aimerais pouvoir faire mieux connaître en la jouant plus souvent et en l’enregistrant...

Tu es à la fois organiste et compositeur. Comment cohabitent chez toi ces deux activités ? As-tu l’impression que ta pratique et ta connaissance de l’instrument t’aident dans ta démarche créative, ou au contraire, essaies-tu d’oublier tes réflexes d’organiste lorsque tu composes ?

Je souhaiterais ne pas être étiqueté « organiste-compositeur pour orgue »... Je me considère en fait plutôt comme un compositeur qui joue de l’orgue ! La connaissance de mon instrument m’est évidemment d’un secours certain, ce qui ne me met pas à l’abri d’éventuelles erreurs... Je compose essentiellement au clavier - une manière sans doute de tranquilliser une oreille peu sûre d’elle... - mais en ayant conscience, et ceci de plus en plus, que les doigts peuvent être un frein si on les laisse agir seuls. « Toujours penser avant d’agir » me semble être une nécessité absolue ! Les « bonnes » idées, celles qui font véritablement avancer, surgissent souvent au cours d’une promenade ou dans le noir d’une nuit... blanche ! - car une œuvre en cours d’élaboration m’obsède et m’accompagne dans tous les moments de la vie. Ceci dit, le choix des matériaux sonores utilisés résulte évidemment de mes affinités en matière de registration et donc d’instruments : anches vigoureuses et Grand Jeu, Cornet, Montre, Flûtes soyeuses, etc.

Cette distance que tu tiens à garder vis-à-vis d’automatismes gestuels doit te pousser à séparer la composition de l’improvisation, une discipline que tu pratiques régulièrement en concert ? Ces deux branches sont-elles, à tes yeux, séparées par une frontière étanche ou, au contraire, s’alimentent-elles mutuellement ?

S’il est vrai qu’improviser peut permettre de trouver des idées et de les essayer sur le vif, il peut s’avérer terriblement asséchant de tenter de les noter. Je crois que ce que je retiens avant tout de l’improvisation est le plaisir digital que je peux avoir au moment de ces créations spontanées et que je cherche à transmettre dans les œuvres écrites.

Un plaisir corporel dont parle aussi très souvent Jean-Pierre Leguay, mais aussi Debussy pour le piano, Ligeti, et bien d’autres...

Tout à fait ! Je crois fermement qu’une musique, pour être vécue avec plaisir par un interprète, ne doit pas aller à l’encontre de la main sur le clavier, et du corps en général. Sur le plan strictement musical, je pense que le souvenir d’anciennes improvisations peut aider et alimenter l’imagination... Mais, l’inspiration du moment devant toujours être la plus forte, je ne veux pas aller à l’encontre d’éventuels revirements. Les premières esquisses de Flautado, par exemple, ont été notées à partir d’une improvisation enregistrée, et pour finir, la plupart des éléments issus de cette improvisation ont été éliminés de la pièce écrite... Des remarques voisines peuvent être faites pour Bataille qui est aussi la résurgence d’une improvisation. Bien que cette dernière se soit achevée à l’origine d’une façon victorieuse, la version rédigée s’est imposée de façon irrépressible telle qu’on peut la lire, avec une fin particulièrement sombre... C’était l’inspiration du moment !

Essayons d’entrer plus avant dans ton atelier de composition. Tu es sur le point de commencer une nouvelle pièce. Comment se passe « concrètement » - et donc « techniquement » - le premier contact ?

Le plus angoissant est certainement d’écrire les premières notes d’une œuvre à venir : il faut laisser aller l’imagination, sans contrainte... Pour cela, les ébauches peuvent être nombreuses. Parfois, une idée germe et fait son chemin. À d’autres moments, elle reste stérile... Ensuite, il faut organiser les choses, construire un discours musical. Il me semble alors nécessaire d’élaborer une forme, de définir le parcours qu’empruntera l’œuvre que je me prépare à écrire, de tracer une ébauche de plan. Je crois plus simple d’élaborer une œuvre en sachant dès le départ où l’on va... Mais, d’une part, ce n’est pas toujours le cas, et d’autre part, rien n’est jamais définitivement figé, tout revirement étant heureusement possible... Il faut ensuite déterminer les matériaux sonores mis en œuvre pour cette pièce. Ainsi, pour Escapade, le développement et l’amplification de la matière sonore ont été rapidement décidés...

Ces différentes étapes dont tu parles sont-elles des entités distinctes - et donc disjointes ? Autrement dit, considères-tu que forme et matériau choisis sont totalement indépendants ou au contraire liés l’un à l’autre par une éventuelle relation de déduction ?

Il m’est difficile de parler de tout ce qui doit être prémédité... sans doute parce que mes pensées, avant que je commence à écrire, n’obéissent à aucun ordre établi, à aucune règle ! Si je crois avoir approximativement une idée du format de l’œuvre à venir, je ne repousse en aucun cas la part d’imprévu que m’impose mon inspiration. Je vais prendre deux exemples : Incandescence, une pièce pour orgue français, devait initialement être une sorte de Cromorne en taille de dimension modeste... mais le Cornet s’est invité, engendrant un développement beaucoup plus conséquent que prévu ! Dans Flautado, par contre, je me suis tenu à mon postulat de départ qui voulait que le matériau sonore engendre le développement de l’œuvre. Il s’agissait ici de travailler la couleur d’un principal clair avec une harmonie ascendante dans tous ses registres.

Un peu comme le fait Jean-Pierre Leguay dans certains de ses préludes. On peut alors dire que c’est le matériau qui engendre la forme...

Oui, mais ce n’est pas toujours le cas. Pour Escapade, le plan selon lequel une période agitée avec amplification du matériau sonore devait être suivie d’une période apaisée s’est imposé très rapidement. Le cheminement était presque inverse de celui de Flautado : le plan, dans Escapade, a précédé la couleur, qui en a alors été déduite. D’une manière générale, j’aime assez l’idée d’une musique pure, sur laquelle la matière sonore n’a aucune prise... mais tout le monde n’écrit pas L’Art de la Fugue !

Tu nous a parlé de couleur, de forme ; qu’en est-il de l’harmonie, une dimension essentielle et peut-être actuellement l’une des plus problématiques ?

Je suis très soucieux de la cohérence à tous les niveaux, et donc en particulier de la cohérence harmonique. J’ai envie d’accompagner l’auditeur, de le guider, de lui permettre de se retrouver dans le flux du cheminement musical. Mon langage se veut sans concession, sincère, sans le souci d’être affilié à quelque école que ce soit, même s’il serait vain de vouloir nier certains cousinages... D’une manière générale, je me méfie des systèmes et, comme je l’ai dit tout à l’heure, il m’arrive de me réjouir d’une certaine « ignorance » due à ma formation autodidacte et qui m’évite d’user ou d’abuser de mécanismes, de ficelles, que je crains comme étant autant de procédés commodes et complaisants. D’un point de vue technique, je crois à une utilisation libre des douze sons, avec néanmoins un goût prononcé pour des notes pivots, qui, justement, balisent le parcours et permettent ces points de repères facilitant la compréhension et l’écoute. Je privilégie naturellement certains intervalles, porteurs pour moi d’une charge émotive particulièrement forte : le triton par exemple. Les écrits théoriques de Claude Ballif, et particulièrement ceux ayant trait à la Métatonalité, sont assurément pour moi une source de réflexion.

Peut-être n’est-il pas inutile de rappeler brièvement ce que Ballif entend par le terme métatonalité. Il s’agit en fait d’une approche de l’harmonie qui essaie de gommer la traditionnelle opposition entre tonalité, modalité, et atonalité, ces trois concepts étant alors réunis sous le terme générique inventé par Ballif. Pour défendre son point de vue, Ballif s’appuie sur les compositeurs anciens, soulignant, par exemple chez Jean-Sébastien Bach, l’utilisation fréquente des sons chromatiques extérieurs à la tonalité du moment. Le compositeur préconise alors un système basé sur le cercle chromatique amputé cependant d’une note (celle qui se situe à distance de triton par rapport au son choisi comme « fondamental ») et qui, dès lors, retrouve le balancement entre dominante et sous dominante. On retrouve, chez lui aussi, la nécessité des notes pivots.

D’une façon plus générale, je retravaille beaucoup, corrige inlassablement, cherchant la note, l’harmonie, le silence justes, jusqu’à ce que tout s’installe. Étant extrêmement exigeant, je ne me contente que fort rarement du premier jet. D’une première ébauche, il ne reste le plus souvent rien dans l’œuvre achevée, ou si peu !

Un mot peut-être maintenant sur le rapport à l’instrument. Tu aimes Klaus Huber pour son utilisation renouvelée des instruments anciens. Qu’en est-il de tes propres rapports avec les orgues anciens et les tempéraments inégaux ?

Si j’aime l’idée que les ressources sonores d’un instrument ancien peuvent servir avec bonheur une pensée musicale contemporaine, cela n’a rien d’exclusif ! Les circonstances et hasards de la vie font que ma production résulte avant tout d’opportunités saisies : Bataille et Flautado, les deux premières pièces d’un Livre promis à mon ami Bruno Forst, merveilleux organiste installé en Espagne, sont pensées pour un orgue castillan de 1732 ; Incandescence pour l’orgue français de l’abbatiale Sainte-Marie à Arles sur Tech, dans les Pyrénées-Orientales. Il s’agit, pour ces trois pièces, d’orgues anciens, mais les esthétiques plus récentes m’interpellent également : Escapade a été écrite pour l’orgue de La Croix-aux-Mines, un petit instrument datant des années 1820. Mon attachement à la littérature ancienne ne m’empêche aucunement de goûter les somptueuses sonorités romantiques ! J’ai d’ailleurs en projet une œuvre résolument destinée à un grand instrument symphonique et qui utiliserait des mélanges que j’affectionne particulièrement, notamment des flûtes chantantes ou un noble grand chœur...

Pour les pièces destinées à un instrument ancien que tu viens d’évoquer se pose le problème du tempérament. Est-il par exemple raisonnable de tenter de transposer cette musique sur un instrument au tempérament égal sans risque de la dénaturer ?

Pourquoi pas ! Il est vrai que pour ces pièces (Bataille et Flautado, par exemple, destinées à être jouées sur un tempérament mésotonique), comme d’ailleurs pour quantité de musiques anciennes, le tempérament égal peut entraîner un certain affadissement mélodique ou harmonique. Mais de là à s’en priver... J’aime la part de hasard donnée à ma musique par l’instrument qui est joué... sans craindre d’aller parfois là où ça fait mal !

Nous avons jusqu’à maintenant principalement parlé d’orgue. As-tu écrit (ou aurais-tu envie d’écrire) pour d’autres instruments ?

Mon court catalogue comprend actuellement une pièce pour violoncelle, Ambe, ainsi qu’une pièce pour piano, Le jour s’éclaire..., toutes deux écrites en 2005. Je travaille actuellement à un Livre de pièces brèves pour clavecin qui doit être créé à Chartres fin 2006. D’autres œuvres sont à l’état de projet : l’une pour clarinette (instrument dont j’aime la capacité à la plus grande des douceurs tout comme, au contraire, l’aptitude à sonner avec une force étincelante), une autre pour traverso (que je préfère à la flûte traversière moderne), et surtout un quatuor à cordes qui me tient beaucoup à cœur. Je pense souvent à un autre projet, dont je ne cerne pas encore la forme, qui serait une mise en musique d’un roman d’Andrée Chedid, Le Message, ouvrage dont la lecture m’a bouleversé...

On parle actuellement beaucoup du relatif éloignement du public vis-à-vis de la musique contemporaine...

Voilà une réalité aussi triste que certaine, qui ne m’empêche pas de penser, en tant qu’interprète, qu’il faut s’obstiner à encourager la création contemporaine en la jouant avec, une fois encore, le souci constant de défendre des œuvres de qualité, des musiques de belle facture, reflets de l’expression la plus sincère de leurs auteurs. Il est du devoir des interprètes de faire vivre la musique de leur temps. Les compositeurs ne sont que peu de choses sans eux ! Curieuse destinée que celle du compositeur qui a besoin d’un interprète pour s’exprimer...

Comment vois-tu l’avenir des concerts d’orgue et de l’orgue en général ?

On dit souvent que l’orgue est un peu « passé de mode »... Peut-être en partie en raison de son lien ancestral avec une vie cultuelle qui, actuellement, tend à faiblir ; sans doute également, parce que les orgues dépendent d’un engagement des collectivités et de subventions qui vont en diminuant... Je crois pourtant que les lieux d’enseignement - classes, académies - sont encore des endroits où la proximité avec l’orgue existe, où l’orgue est vivant ! Tout comme les concerts, dès lors qu’ils sont permis dans de bonnes conditions... L’essentiel à mes yeux, avant même de parler d’orgue, est de toujours parler de musique, ceci devant primer sur toute considération instrumentale. Je n’ose imaginer un monde sans musique comme je n’ose imaginer un monde sans peinture, sans littérature. Là encore, il faut s’entêter à rechercher et offrir ce qui est Beau en cette époque où, de toute évidence, l’Art est contesté sous prétexte qu’il n’est pas rentable...