Entretien avec Michael Radulescu, par Pascale Rouet

A la fois organiste, compositeur, pédagogue, chef d’orchestre, conférencier, et de plus merveilleusement polyglotte, Michael RADULESCU est l’une des personnalités les plus fascinantes de notre époque. D’une érudition quasi légendaire, il sait partager ses émotions musicales avec enthousiasme, chaleur, générosité. Les générations successives de musiciens qui purent le côtoyer, à Vienne où, depuis 1968, il est titulaire de l’une des classes d’orgue, ou lors d’un des innombrables stages qu’il donna aux quatre coins du monde - entre autres à Saint-Dié-des-Vosges en 2004 - témoignent de sa passion communicative, de la force de son propos, mais aussi de sa disponibilité envers autrui, de sa gentillesse, de sa patience... Le dialogue qui suit a été mené essentiellement grâce aux « miracles » de la technologie moderne : de fréquents échanges téléphoniques ou électroniques ont ainsi permis de gommer la distance séparant la France de l’Autriche, et purent compléter de précédents entretiens ayant eu lieu à l’occasion de telle ou telle rencontre avec le compositeur.

Pourrais-tu nous parler tout d’abord de tes premiers contacts avec la musique ?

Mes parents étaient tous les deux musiciens : mon père, pianiste, claveciniste, directeur de chœur, ainsi que ma mère, chanteuse soprano, spécialisée en oratorios et lieder, faisaient partie de cette première génération qui redécouvrait la musique ancienne à Munich dans les années vingt. À l’époque, Munich et Vienne étaient les principaux centres en faveur d’un tel mouvement. On avait « réinventé » le clavecin en développant le piano moderne ( !) sans même penser à copier ou étudier les instruments historiques... Mon père possédait ce genre de clavecin monstrueux sur lequel il m’arrivait de jouer lorsque j’étais petit... La première musique dont je me souviens fut la Passion selon Saint-Matthieu de Bach, dirigée par mon père dans des conditions inimaginables, en secret, en pleine période de terreur stalinienne. Cela m’a marqué pour toute la vie. J’avais environ trois ans.

Il semble assez incroyable que cette œuvre ait pu fasciner un enfant si jeune. Te souviens-tu si précisément de ce concert ?

Je me souviens uniquement que cela a été une expérience inoubliable qui m’a profondément ému et « secoué ». Je ne me rappelle malheureusement plus les détails !

Et en ce qui concerne l’orgue ? Quelles ont été tes premières rencontres avec cet instrument ?

A l’époque, mon instrument idéal était la contrebasse. C’est à l’occasion de ce concert avec la Passion selon Saint-Matthieu que j’ai vu pour la première fois un orgue : j’étais totalement étourdi et angoissé par la grande quantité de touches (deux claviers !), ainsi d’ailleurs que par la remarquable laideur de la dame organiste... Je me souviens de m’être enfui pour trouver refuge dans l’orchestre, derrière la contrebasse « bien-aimée ». Je n’ai eu la révélation de l’orgue que deux ans plus tard, dans des circonstances que j’ai oubliées... Mais ce dont je me souviens parfaitement, ce sont les frissons que la brillance et la richesse des Pleins Jeux avaient provoqués en moi. A partir de ce moment, je peux dire que mes seuls buts dans la vie ont été l’orgue, la composition, la direction et... l’astronomie.

A part peut-être le dernier, tous ces buts semblent bien avoir été atteints... Commençons par l’orgue. Après avoir eu ce « coup de foudre » pour l’orgue vers l’âge de cinq ans, tu ne commences pourtant pas immédiatement l’étude de cet instrument...

J’ai débuté l’étude du piano à l’âge de sept ans, avec mon père tout d’abord, puis avec ma mère. Je souhaitais ardemment jouer de l’orgue mais, en ce temps-là, mes jambes étaient encore trop courtes ! J’ai enfin pu réaliser mon rêve à l’âge de treize ans. Les cours avaient lieu à Kronstadt (en Transylvanie) sur un grand orgue mécanique à quatre claviers qui avait été construit en 1839 par Carl August Buchholtz, célèbre facteur berlinois. Cet instrument se trouvait dans la grande « Église Noire » luthérienne, de style gothique tardif et possédait une disposition des claviers assez inhabituelle : le troisième clavier était le Grand Orgue, le quatrième était l’Oberwerk. Seuls, les premier et deuxième claviers étaient expressifs. Le son de cet instrument n’était jamais agressif mais, au contraire, rond, plein, brillant, majestueux. Je peux dire que cet orgue m’a marqué pour la vie.

Quel fut, à l’époque, ton premier professeur ?

Il s’appelait Victor Bickerich. C’était un musicien remarquable, un parfait érudit qui avait fait ses études à Berlin auprès du fameux Fritz Heitmann et qui avait établi dans les années vingt ou trente une véritable école d’orgue et de chœur. Cette école - germanophone puisque la majorité de la population l’était à l’époque dans la région - suivait l’exemple de la tradition de St-Thomas de Leipzig au temps de Bach. Victor Bickerich avait fondé un « Chœur Bach », très renommé, et avait lui-même dirigé les premières exécutions des grands Oratorios de Bach, du Requiem de Mozart, ainsi que de bien d’autres œuvres. Mes parents participaient d’ailleurs régulièrement à ces concerts avant la guerre, mon père en qualité de claveciniste pour le continuo, ma mère comme soprano soliste. Après 1959 j’ai continué mes études d’orgue seul, en autodidacte, jusqu’en 1964.

Année où tu as pu quitter la Roumanie...

Effectivement, et après une lutte qui avait débuté dès 1945 ! j’ai finalement réussi à quitter la Roumanie en 1964 pour l’Académie d’Été Mozarteum de Salzbourg où j’ai suivi les cours d’orgue d’Anton Nowakowsi (de Stuttgart). J’y ai également étudié le clavecin avec Anna Barbara Speckner (de Munich) et la direction d’orchestre avec Carl Melles (de Vienne). À partir de 1965, j’ai fait mes études à l’Académie - actuellement Université - de Musique et d’Arts figuratifs de Vienne : orgue avec Anton Heiller et direction d’orchestre avec Hans Swarowsky. 1965 est d’ailleurs également l’année où j’ai pu m’acheter, à Genève, un cor naturel, sans pistons. Il s’agissait de ma première acquisition, de la première chose que je « possédais ». J’ai essayé pendant longtemps d’apprendre à en jouer : c’était terrible ! Mais j’ai saisi, grâce à cet instrument, l’importance de l’embouchure et de l’attaque des lèvres dans l’articulation. En 1968 je me suis également acheté un alto et j’ai étudié cet instrument pendant une année : les sons que je produisais étaient affreux, mais cette expérience a été très formatrice pour moi et m’a énormément appris, notamment quant à la justesse, à l’articulation, au « souffle » de la phrase musicale.

Parallèlement à l’étude des instruments, tu commences très tôt à composer...

J’ai composé mes premières pièces à l’âge de onze ans environ : des morceaux pour orgue, pour clavecin, des fugues, des passacailles... Le résultat ressemblait fortement aux œuvres pour clavier d’Alessandro Scarlatti par la naïveté des tournures de phrase, et surtout par les fréquentes octaves parallèles entre les deux mains (octaves théoriquement incorrectes mais qui, pourtant, sonnent quand même !). J’ai commencé l’étude de l’écriture à douze ans - donc un an avant d’aborder l’orgue - avec Mihail Jora, ancien élève, tout à fait prestigieux, de max Reger. Le besoin d’écrire se faisait alors de plus en plus impérieux et me poussa même à composer un Requiem pour double chœur, orchestre et orgue soliste...

Quel âge avais-tu ?

Quatorze ans. Et c’est un an après, à quinze ans, que j’ai enfin commencé les classes de contrepoint et de composition, toujours avec Mihail Jora.

Peux-tu nous décrire comment se déroulaient ces cours d’écriture ?

En ce qui concerne la composition proprement dite, une grande partie des cours était consacrée à l’étude des œuvres anciennes : analyses formelle et tonale, étude des différentes périodes de l’histoire musicale, etc.

Un peu ce qui se passait dans la classe d’Olivier Messiaen à Paris ?

Oui, je suppose. Le contrepoint était bien entendu principalement axé sur la musique ancienne : nous devions dans un premier temps écrire des exercices stricts - et bien austères ! - dans les clefs anciennes, chaque ligne ayant sa propre portée selon la technique d’écriture des partitions d’autrefois. Le style devait être proche de celui de Palestrina. Il était même obligatoire de se frotter au « double contrepoint renversable », particulièrement machiavélique ! Nous pouvions ensuite aborder le contrepoint « libre », dans un style cette fois proche de celui de Bach. Pour terminer, il nous était demandé d’écrire dans ce que l’on appelait « tonalité libre ». C’est alors que commençaient véritablement les problèmes, les doutes... Pour l’harmonie, nous devions nous essayer à des pastiches de Mozart, Schumann ou autres, mais le langage ne dépassait guère celui de Wagner !... C’est en autodidacte que j’ai découvert beaucoup de musiques plus récentes, entre autre Webern, Schoenberg et Messiaen.

Comment as-tu pu entrer en contact avec cette musique dans un pays aussi clos que l’était la Roumanie à l’époque ? Était-il facile de se procurer des partitions de Schoenberg ou Messiaen ?

Il se trouve que la sœur aînée de mon père était peintre. Elle avait d’ailleurs été mariée au fameux peintre italien Massimo Campigli et avait vécu dans un premier temps en Italie, puis surtout dans le Midi de la France. Dans les années vingt, elle avait fait partie du groupe de Montparnasse, à Paris, autour de Picasso, Giacometti, Modigliani, Malaparte, etc. C’est elle qui m’envoyait souvent des livres d’art, de peinture, mais aussi des partitions. Parmi celles-ci figuraient bon nombre d’œuvres nouvelles, tout juste parues, comme Le Marteau sans Maître de Boulez ou le Livre d’Orgue de Messiaen : pour moi, de vraies révélations ! L’intelligence de la mise en musique du texte par Boulez m’a enchanté et énormément stimulé. Quant au Livre d’Orgue, ce fut mon premier contact avec la musique de Messiaen. Le monde des rythmes hindous ainsi que la conception nouvelle du rythme en général, le pointillisme, la technique d’écriture, et surtout le caractère visionnaire de cette musique m’ont beaucoup marqué. Tant et si bien d’ailleurs que le do # grave, si présent dans la troisième pièce, Les Mains de l’abîme, me hante encore aujourd’hui !...

Boulez, Messiaen... Si l’on se tourne maintenant vers la musique plus ancienne, de quels compositeurs te sens-tu le plus proche ?

Depuis mon enfance, deux compositeurs - après Bach, bien sûr, qui m’a accompagné à chaque moment de ma vie - jouent pour moi un rôle fondamental : Beethoven et Brahms. La partition de la Huitième Symphonie de Beethoven et celle de la Seconde Symphonie de Brahms ont été les premières partitions d’orchestre que j’ai possédées et que je jouais régulièrement au piano. Quelle merveilleuse coïncidence que d’habiter maintenant, et depuis plus d’une quarantaine d’années, à Vienne, dans ce quartier où Beethoven lui-même a vécu, au pied des chemins et des collines où il se promenait... J’ai découvert par la suite - il y a une vingtaine d’années, donc relativement tard - le merveilleux sens de l’humour de Beethoven, au-delà de son feu, de sa force et de sa rigueur... Quant à Brahms, sa musique m’a toujours bouleversé. La parfaite maîtrise de la forme, la cohérence du langage, l’élégance du style ainsi que l’intelligence de la construction contribuent à la formidable grandeur de cette musique poétique, nostalgique, parfois même tragique, et qui sait être « vraie », « authentique ». Un autre compositeur a aussi beaucoup compté pour moi : Paul Hindemith. J’avais fait connaissance avec certaines de ses œuvres vers douze ou treize ans. Ce fut pour moi une révélation. Tout dans cette musique me fascinait : la clarté du dessin, la « couleur » des motifs, les rythmes, les thèmes, l’humour aussi parfois...

Revenons à tes propres compositions. D’autres pièces ont bien entendu succédé au Requiem pour double chœur, orchestre et orgue soliste de tes quatorze ans. Dans quel style écrivais-tu alors ?

Dans un style polyphonique néo-baroque, et dans cette « tonalité libre » dont je parlais tout à l’heure. Je me souviens d’avoir entre autres composé des pièces de musique de chambre, quatre Concertos pour orchestre, un Concerto pour clavecin et huit instruments solistes.

Qu’entendais-tu exactement par « tonalité libre » ?

Rien de très précis, c’était bien là le problème ! Et j’ai ressenti, pour la première fois à cette époque, un fort malaise face au problème de l’harmonie dans la musique nouvelle. Je me sentais perdu dans le chaos de cette harmonie « libre » qui ne reposait sur aucun système, qui ne s’appuyait sur aucune règle, et où tout semblait possible. Mettre des notes ensemble, et essayer sur le piano si le mélange obtenu sonne ou non, ne me paraissait pas être une technique suffisamment opérationnelle pour structurer durablement une œuvre. Je me suis rendu compte, à cet âge déjà, que la grande crise de la musique était celle de l’harmonie. Comment combiner deux sons ? J’étais - et je suis toujours, et même de plus en plus - persuadé que l’on ne peut pas continuer à écrire à la manière d’un Duparc ou d’un Berlioz. Ils l’ont fait beaucoup mieux que nous ne pourrons jamais le faire parce qu’ils utilisaient leur langage, celui de leur époque.

Une question que se pose plus d’un compositeur à l’heure actuelle ! Où as-tu, pour ta part, trouvé finalement des éléments de réponse ?

A la fin des années cinquante ou au début des années soixante, j’ai fait la connaissance du dodécaphonisme de type wébernien. J’étais sûr alors d’avoir trouvé pour moi « la clef », « l’ancre de sauvetage » et j’ai commencé à écrire en dodécaphoniste féroce, extrémiste. Cela dura jusqu’en 1969, année de la création mondiale à Graz de ma Messe Allemande Dodécaphonique pour deux chœurs et deux groupes de percussion : une œuvre presque « inchantable »... Lorsque le chef de chœur m’a présenté aux choristes, à mon arrivée pour la générale, ceux-ci semblaient tout à fait étonnés de rencontrer quelqu’un qui ressemblait à un être humain...

Tu n’as pourtant pas totalement abandonné la technique sérielle, puisque trois ans plus tard, en 1972, les Fünf Stücke utiliseront encore une série de douze sons.

Effectivement, mais cette série a une physionomie bien spéciale : elle se divise en deux hexacordes constitués uniquement de tierces majeures et mineures. En fait, je me suis très vite rendu compte que le dodécaphonisme était une impasse, non parce qu’il est trop contraignant, mais parce qu’il ne peut pas être le fondement d’une véritable intelligibilité des œuvres. J’ai alors développé ma pensée en me basant inconsciemment sur les séries utilisées par Webern à la fin de sa vie et qui ont elles-mêmes une construction bien savante. Si l’on prend les douze sons dans un ordre arbitraire, on ne peut pas en tirer de conséquences satisfaisantes ; tandis que si la série est organisée, comme chez Webern, en groupes de trois, quatre ou six sons, on a la possibilité de la traiter comme un complexe tonal qui a un sens, une cohérence.

Quelle fut ta première œuvre dans ce style ?

Une sonate pour flûte à bec et clavecin, en 1971. C’est avec cette pièce que j’ai fait l’expérience de diviser pour la première fois la série. Selon la technique de contrepoint traditionnelle, il était possible de présenter cette série de quatre façons différentes : en position droite, en miroir, en rétrograde et en miroir du rétrograde. Je me suis alors dit qu’il était possible de transposer tout cela à l’intérieur même de la série et j’ai eu l’idée de concevoir des séries constituées de quatre groupes de trois notes. Un groupe en est la base, le second son rétrograde, le troisième son miroir et le quatrième son rétrograde en miroir. La série est ainsi divisée en deux moitiés de six sons. D’une logique sérielle je suis passé à une logique modale car les deux hexacordes ainsi constitués sont traités comme deux modes complémentaires. Bien que n’ayant pas immédiatement entrevu les conséquences d’un tel type de traitement, je me suis tout à coup senti libre grâce à ce cosmos de six notes. Je me suis par la suite rendu compte que la deuxième partie de la série était la transposition à la quarte augmentée de la première et que les trois notes, sur lesquelles étaient bâtis à la fois le mode et la pièce entière, donnaient une forte cohérence à la musique.

De la cellule initiale découle alors l’œuvre entière qui se construit, pourrait-on presque dire, en « expansion ». Une allusion au cosmos ?

Disons plutôt que je fais mien le principe de Bach, rapporté par son fils Carl Philipp Emanuel, et qui stipule « qu’il faut utiliser la totalité des possibilités », et donc exploiter complètement le matériau. C’est évidemment cette idée de totalité que l’on rencontre dans Le Clavier bien Tempéré - où les vingt-quatre tonalités sont utilisées - ou dans l’Art de la fugue. Mais cela rejoint aussi, d’une certaine manière, l’idée cosmique...

Ne pourrait-on pas du reste penser que l’on retrouve cette notion de totalité cosmique chez Messiaen, avec ses modes à transpositions limitées, et la notion circulaire - puisqu’au bout d’un nombre défini de transpositions on retrouve le mode initial - qui leur est attachée ?

Mais si ! Je me suis d’ailleurs aperçu assez vite que j’étais, d’une certaine manière, proche de Messiaen et de ses modes à transpositions limitées. Lui partait de la gamme majeure modifiée, moi de la série dodécaphonique, mais la démarche était la même ! Par la suite, j’ai rendu les modes plus complexes ; je les ai associés à des héritages anciens en privilégiant les tétracordes et les hexacordes. Je me suis parallèlement éloigné du systématisme de la totalité des douze sons et j’ai cessé de concevoir la série comme dépolarisée pour développer l’idée d’une tonique car elle seule permet une tension. La musique n’est pas dans les notes, mais entre les notes. Elle commence avec la tension entre le premier son et le deuxième son car, par l’idée d’une tonique, cette seconde note appelle une résolution vers la première. Cela dit, qu’on ne se trompe pas : en aucun cas je n’entends revenir à la tonalité classique. Pour des raisons historiques, il est impossible d’écrire aujourd’hui avec une tonalité dont on aurait restauré les fonctions classiques.

Tu as parlé de l’harmonie. Qu’en est-il du point de vue rythmique ?

L’organisation du temps est bien sûr une donnée essentielle à laquelle je me suis beaucoup intéressé. Je pense que nous devrions tenir compte de cette régularité naturelle qui est fondamentalement humaine, que nous avons en nous, mais qui n’est aucunement une régularité mécanique, métronomique. Nous avons des rythmes intérieurs : les battements du cœur, avec diastole et systole, ou encore la respiration, avec son souffle qui n’est jamais complètement régulier mais fait d’inspirations et d’expirations. Nous avons le rythme de la parole, qui ne doit jamais être statique si nous voulons convaincre, auquel se joint souvent celui du geste, nécessairement organique, souple, élégant. Sur le plan musical, les Français anciens utilisaient les rythmes inégaux (les Italiens, les Allemands, les Anglais pratiquaient d’ailleurs eux aussi, bien que peut-être moins systématiquement, une irrégularité de notes). Ce n’était pas un caprice, une « folie », mais un comportement profondément naturel, le reflet du côté humain, vivant de la musique. Ceci dit, nous avons aussi un autre comportement bien spécifique dans notre vie humaine : la marche. Et les pas, eux, sont presque toujours égaux (bien que je n’aie pas deux pieds droits ou deux pieds gauches : l’un est droit, l’autre est gauche et je ne peux pas vivre sans sentir cette dualité, sans sentir que l’un est le principal et l’autre le secondaire). Nous avons donc aussi, même s’il n’est que relatif, un côté d’exactitude dans notre comportement. De là aussi, certainement, notre fascination pour le rythme qui a une pulsation bien précise.

Harmonie, rythme, pulsation... Ne joins-tu pas également souvent à ces paramètres celui de la résonance ?

Si, absolument ! Depuis mon enfance, j’ai senti la fascination de l’écho, de la résonance, d’abord de manière intuitive, puis de façon plus réfléchie. J’improvisais beaucoup au piano, noyant régulièrement l’ensemble par une utilisation quasi continue de la pédale. J’avais la délicieuse impression d’être « rempli » de sons, d’harmoniques, et je me sentais alors profondément heureux... Une autre révélation a été celle de la viole d’amour, dont le mystère des cordes de sympathie me fut un jour révélé par mon père : l’archet ne touche que les cordes supérieures et celles-ci, par résonance, font vibrer les autres. Bien que n’ayant pas compris grand-chose à l’époque, j’étais ébloui par cette idée de résonance. J’ai également vécu une expérience inoubliable vers l’âge de vingt-cinq ans : je chantais dans un chœur et un jour, par hasard, l’accord majeur fut parfaitement pur. J’ai alors nettement senti mon corps se relaxer, commencer à vibrer avec celui des autres. J’étais dans un état de bonheur total. Les termes « sympathique » et « antipathique », utilisés dans le langage courant pour qualifier des relations entre personnes, ont d’ailleurs la même origine : « sumpatheia », en grec, signifie « vibrer ensemble ». À la même époque, au cours d’une improvisation, j’avais joué - par erreur - un accord majeur au lieu de mes « criantes » dissonances habituelles. Là aussi, la sensation de relaxation, de détente fut immédiate et totale.

Au-delà de ces questions de langage se pose évidemment aussi celle de la forme. Il est frappant de constater, dans beaucoup de tes pièces, une osmose parfaite entre le matériau utilisé et la structure générale. Je pense par exemple au choral Christus, der uns selig macht dans lequel le mode parfaitement symétrique semble induire la découpe bipartite de la pièce.

La lucidité de la forme musicale, qu’elle soit une miniature ou un vaste itinéraire, ainsi que la clarté du dessin musical, m’ont de plus en plus préoccupé. Je suis persuadé que l’échelle utilisée, donc ce que l’on pourrait appeler la « matière première », doit contenir tous les éléments de la pièce : les éléments horizontaux (mélodiques) et verticaux (harmoniques), bien entendu, mais également les éléments rythmiques et structurels. Je ne pourrais pas, par exemple, imaginer un menuet en mode phrygien...

Là encore, la mise en pratique du précepte de Bach quant aux potentialités d’un matériau de départ... Venons-en maintenant à la direction, activité que tu n’as finalement abordée que relativement tard ?

Quand j’étais petit, je rêvais d’une « carrière » de chef d’orchestre, et je me suis senti déchiré, tout au long de mes années d’études, entre la composition, la direction et l’orgue, « mon » instrument. J’ai énormément appris dans la classe de direction de Hans Swarowsky à Vienne, mais j’y ai alors fait également connaissance avec l’autre côté du métier de chef : la perfidie, la mesquinerie humaine, et - bien pire encore peut-être ! - la menace de la routine. Ce n’est que beaucoup plus tard, à quarante ans, que j’ai commencé mon activité de chef d’orchestre. J’ai pourtant toujours tenu à garder une certaine indépendance, à me tenir éloigné de tout poste fixe afin de ne pas devenir esclave de cette routine meurtrière qui m’effraie tant...

Te souviens-tu de tes premiers concerts en tant que chef ?

Bien sûr ! Mes débuts publics eurent lieu en 1968 à Vienne où j’ai participé à un concert en dirigeant mon propre Quintette à vents. Le premier concert que j’ai dirigé totalement se passa quelques années plus tard, en 1971, à Saint-Sébastien (en Espagne) : le programme comprenait des œuvres de Bach, Mozart et Corelli. D’autres concerts ont suivi : en 1984, ce fut la création de mon Rex coeli pour choeur à treize voix à Vienne, en 1985 et 1987, des Cantates de Bach à Sydney (en Australie), en 1988, la Messe en si à Crémone (en Italie), pour n’en citer que quelques-uns... Mon activité s’est vite aimantée vers deux pôles : d’une part, mes propres compositions, dont j’ai dirigé presque toutes les créations ; d’autre part, les grandes œuvres de Bach (les Oratorios, le Magnificat, les Passions, la Messe en si, les Motets, grand nombre de Cantates). Mais il m’est arrivé assez souvent d’élargir le répertoire vers d’autres compositeurs : Haendel, Haydn, Mozart, Beethoven... J’ai d’ailleurs dirigé à Porrentruy (en Suisse), entre 2002 et 2004, un cycle de Symphonies de ce dernier. La disposition orchestrale était celle de l’époque et nous avions la chance de pouvoir utiliser des instruments anciens. Je dois ajouter que je ressens toujours un énorme bonheur à travailler avec des groupes, qu’ils soient vocaux ou instrumentaux, grands ou petits. Laisser « surgir » la musique, respirer en commun avec les musiciens, vivre l’écoute ensemble, quoi de plus merveilleux ?

On retrouve ici encore la sympathie, la résonance... Tu as mentionné tout à l’heure un domaine qui s’écarte - du moins à première vue - de la musique : l’astronomie...

C’est un but qui est resté seulement à l’état de fascination, de rêve. Je m’en approche néanmoins parfois lorsque j’analyse certaines œuvres et que je m’aperçois d’une association possible - et à mon avis consciemment voulue par le compositeur - entre l’astronomie et telle ou telle dimension musicale.

Comment cette passion t’est-elle venue ?

Lorsque j’avais cinq ans, je rêvais d’avoir un orgue et un observatoire. J’ai le premier, malheureusement pas le second ! J’étais déjà passionné, à l’époque, par le rapport entre les sons et les planètes. Je n’étais évidemment pas le seul... Toutes les civilisations, depuis le moment où elles ont commencé à penser et à réfléchir, se sont posé des questions : pourquoi y a-t-il un cosmos et pas seulement un chaos ? Pourquoi y a-t-il un son harmonieux et pas uniquement du bruit ? Depuis la fin du moyen âge, nous trouvons d’ailleurs une association saisissante entre les rapports acoustiques et les rapports spatiaux. Ce sont les deux côtés de notre existence : l’espace et le temps.

Peux-tu nous donner quelques exemples « concrets » de ces associations ?

Au XVe siècle, Guillaume Dufay - l’un des plus grands compositeurs de tous les temps - a écrit un motet pour l’inauguration de la cathédrale de Florence. On y trouve une chose absolument étonnante : le rapport entre les différentes parties de la composition musicale sont exactement identiques à ceux qui régissent les dimensions architecturales de la cathédrale...

De quel motet s’agit-il ?

Il s’agit du motet Nuper rosarum flores : une pièce remarquable ! La composition de Dufay représente donc - elle ne se contente pas de décrire ! - l’architecture de la cathédrale. Je trouve que c’est une merveilleuse illustration de l’association musique/espace : d’un côté l’espace sonore, temporel, « en mouvement » ; de l’autre l’espace architectural, « immuable ». Il y a bien d’autres exemples, entre autres les nombreuses horloges astronomiques que l’on a pu construire au cours des époques. Celle de Lübeck, ville extrêmement importante aux XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles, était, parait-il, unanimement appréciée et fascinait en particulier les musiciens. Cette horloge n’existe malheureusement plus car l’église Sainte-Marie a été en partie bombardée.

On ne peut mentionner Lübeck sans immédiatement penser à Buxtehude !

Bien entendu ! Et certains témoignages de ses contemporains rapportent que lui aussi s’intéressait beaucoup aux astres, aux planètes, au cosmos... Buxtehude est un compositeur que l’on attache à l’Allemagne du Nord (on le dit allemand, danois, suédois... en fait, la notion de nationalité n’existait pas ou, en tout cas, était très floue à l’époque). On sait par contre qu’il parlait plusieurs langues : certaines de ses lettres sont en français, d’autres sont même en latin. Buxtehude composa une série de sept suites pour clavecin - malheureusement perdues - en rapport avec les astres. Il faut d’ailleurs ouvrir une petite parenthèse : au temps de Buxtehude, les astres étaient encore au nombre de sept, Uranus, Neptune et Pluton n’étant pas encore découverts. Uranus ne le sera qu’à la fin du XVIIIe siècle et, fait pour nous particulièrement attachant, par un organiste et compositeur, William Herschel. Celui-ci était d’origine allemande mais vécut principalement à Londres et fut un grand ami de Joseph Haydn.

Le cosmos interpelle évidemment par l’infinitude qu’il représente. Mais notre fascination n’est-elle pas également liée à cet attrait pour la périodicité, incarnée ici par la régularité du mouvement des astres, et qui nous renvoie à la notion de rythme pulsé dont tu parlais tout à l’heure ?

J’en suis persuadé ! La transposition musicale de cette périodicité peut se trouver par exemple dans les formes à ostinato comme la passacaille ou la chaconne. Buxtehude, puisque nous parlons de lui, était hanté par l’ostinato : on en trouve des quantités dans toute son œuvre, en particulier dans les cantates ou dans les pièces pour clavier. Prenons un exemple que tous les organistes connaissent bien : la Passacaille en ré mineur. Il faut tout d’abord se souvenir de l’origine du terme passacaille, origine ibérique qui signifie « passer dans la rue ». Les musiciens jouaient une formule de basse devant une maison, puis passaient à la maison suivante en improvisant sur cette même formule, et ainsi de suite...

Cette Passacaille de Buxtehude recèle un certain nombre de particularités frappantes :
  Le thème a 7 notes.
  La forme générale s’articule en 4 groupes de 7 variations. Chacun de ces groupes est dans une tonalité bien précise (ré mineur, fa majeur, la mineur, ré mineur), les modulations s’effectuant par des conduits de deux mesures.

Il est à mon avis évident que nous avons ici une représentation du cycle lunaire : les 7 jours de la semaine correspondent aux 7 notes du thème répétées en boucle 7 fois ; les 4 groupes de variations renvoient aux 4 semaines du mois lunaire (lune ascendante en ré mineur et fa majeur, lune pleine en la mineur, lune descendante en ré mineur).

Le parallèle est en effet saisissant. Cette forme de pensée alliant musique et cosmos n’était probablement pas réservée à Buxtehude ?

Bien sûr que non ! Il est plus que probable que Bach, par exemple, se soit également senti inspiré par de telles associations. Dans la Passacaille par exemple, dont le groupement des variations qui me semble le plus légitime (6 + 4 + 3 + 3 + 2 + 3) laisse apparaître des proportions semblables à celles qui régissent les planètes selon Mersenne.

Une dernière question, un peu plus générale, pour clore cet entretien : comment vois-tu l’avenir de la musique ?

Je me suis longtemps posé la question fondamentale quant à la composition : comment avancer, comment faire face au diktat de la « nouveauté » dans l’art moderne ? Quel langage utiliser ? Oser un regard « en arrière » ? Lequel, et avec quelles conséquences ? Je suis enclin à croire encore en un primat du son mais comment relier les sons d’une manière cohérente ? Pourquoi une cohérence ? D’un côté, il n’y a plus, à notre époque, de langage, de style, de technique unitaires ; de l’autre, il n’y a - heureusement - plus de « diktat » imposé par une « avant-garde ». Nous devons donc créer pour chaque composition le langage et le matériau sonore dont nous avons besoin, ainsi bien sûr que la technique respective qui sera nécessairement nouvelle. Puis-je composer encore à la manière de mes œuvres d’il y a vingt ans, dix ans, deux ans ? Je ne le pense pas ! Je suis incapable de me répéter, de tomber dans une routine qui me ferait refaire les mêmes choses, étant moi-même mon plus grand « rival ». Pourtant, je ne peux pas nier l’existence d’un style personnel dont je suis d’une certaine manière « prisonnier ». Une vision pourrait peut-être suggérer un système sonore, qui pourrait éventuellement à son tour donner naissance à une forme. Nous ne pouvons malheureusement plus écrire une sonate ou une symphonie comme autrefois ! Est-ce d’ailleurs une calamité ou une chance ? Le moteur de toute œuvre musicale reste pourtant - et heureusement - le même quelle que soit l’époque : on part du silence pour y revenir ensuite, le retrouvant « transfiguré » dans et par le temps, cette dimension si consubstantielle à la musique.

Merci Michael de ta disponibilité et à très bientôt pour un prochain stage de l’Académie de Saint-Dié-des-Vosges, nous l’espérons tous !