La Modalité/Louis Thiry

Est-il une musique qui ne soit pas modale ? La musique tonale est-elle autre chose qu’un cas particulier de la musique modale ? Le dodécaphonisme est-il une sortie du modal ? Pour tenter de répondre à ces questions, il nous faut d’abord clarifier la notion de mode. Pensons par exemple au terme mode de vie : un mode de vie, c’est un choix que l’on fait parmi les possibilités qui s’offrent à nous, choix impliquant une hiérarchie de valeurs.

De la même manière, un mode musical est un choix fait dans l’infinité des possibles du monde sonore. Ce choix ne dépend pas uniquement du libre arbitre de chacun ; il est également conditionné par toute une tradition héritée du plus profond passé. C’est cet héritage, et l’évolution qu’il a connue, que je voudrais brièvement examiner ici.

Comment l’aventure a-t-elle commencé ? Evidemment, nous l’ignorons. Tout au plus peut-on faire certaines suppositions. Nous pouvons y être aidés par l’examen de quelques manifestations musicales spontanées : cris d’appels, formules de récitation chez les petits enfants, etc. Ces manifestations musicales premières s’effectuent souvent sur 2 sons à distance de seconde ou de tierce. Eh bien, ces 2 sons constituent déjà un mode à part entière : un choix a été fait dans le champ des possibles et une hiérarchie s’est établie parmi les éléments choisis. On peut même dire qu’un mode peut ne comporter qu’un seul son, mais là, évidemment, la hiérarchie est absente.

Choix et hiérarchie, voici deux notions de base qu’il nous faut retenir. Un choix d’abord instinctif s’est peu à peu codifié en structures organisées. Certaines de ces structures ont connu un large succès : c’est le cas de l’échelle pentatonique répandue dans le monde entier. Pourquoi ce succès ? Sans doute à cause de certaines particularités acoustiques de cette échelle ; elle est en effet constituée de 5 sons échelonnés de quinte en quinte ; rappelons que la quinte est définie par un rapport de fréquences de 2 à 3, donc un rapport numérique simple. Il se trouve (peut-on parler de hasard ?) que cette suite de quintes aboutit approximativement à l’intervalle de tierce, lui-même caractérisé par le rapport de 4 à 5. Cette échelle pentatonique peut engendrer 5 modes possédant chacun ses hiérarchies internes.

Il n’est évidemment pas question d’analyser ici les processus qui, à partir des modes pentatoniques, ou par d’autres chemins, ont conduit à l’élaboration de modes plus complexes. Mais essayons tout de même d’envisager quelques points précis : prenons par exemple l’introduction du demi-ton (on sait que l’échelle pentatonique n’en comporte pas). On pourrait lui attribuer deux origines différentes : il peut être né soit de l’altération d’une des notes de l’échelle à 5 sons, soit de l’ajout d’une quinte supplémentaire au cycle existant. Quoi qu’il en soit, il y a coïncidence entre les résultats de ces deux processus.

Je ne m’attarderai pas sur les complexités du système de l’hexacorde, sur le fameux diabolus in musica et sur l’arrivée tardive du si comme entité autonome. J’en arriverai donc rapidement à l’échelle à 7 sons qui, elle aussi, a connu une grande fortune. Cette échelle introduit donc 2 demi-tons qui s’insèrent dans l’échelle pentatonique. Que ce soit par l’introduction de deux altérations ou de deux quintes supplémentaires, la convergence est intéressante ; nous aurons d’ailleurs l’occasion de la retrouver.

A partir de notre échelle à 7 sons, divers systèmes modaux vont être élaborés : citons entre autres les 8 modes du chant grégorien ou les 12 modes des théoriciens de la Renaissance.

Peu à peu des demi-tons supplémentaires s’insérèrent dans l’échelle à 7 sons, d’abord uniquement dans la tradition orale, puis dans l’écriture elle-même. Et de nouveau nous voyons à l’œuvre cette mystérieuse coïncidence déjà signalée : l’échelle créée par l’introduction des nouveaux demi-tons et celle ayant son origine dans l’étagement de 12 quintes coïncident à peu près (cet à peu près n’est d’ailleurs pas anodin : toute la question du tempérament en découle directement).

Nous entrons donc maintenant dans la période d’hégémonie des modes majeur et mineur. J’écarte à dessein le terme de tonalité (on peut, selon moi, ne considérer la tonalité que comme un cas particulier de la modalité). Ces deux modes, tout en utilisant de plus en plus largement les altérations et en les exprimant de plus en plus clairement, restent dans le cadre de l’échelle à 7 sons et de ses hiérarchies ; il faut d’ailleurs remarquer que jusqu’à aujourd’hui, ces 7 sons sont les seuls à porter un nom. Les hiérarchies modales restent très puissantes. Mais certaines particularités de l’harmonie (en particulier dans le mode mineur avec, par exemple, l’accord de septième diminuée) rongent le système de l’intérieur.

Nous voici maintenant arrivés à l’ère du dodécaphonisme. Au cours du XIXe siècle, les hiérarchies modales ont peu à peu été entamées et ont fini par disparaître, avec le dodécaphonisme.

Le moment est donc venu d’examiner de plus près une particularité de notre échelle à 12 sons : elle possède une nouveauté radicale par rapport à tout ce qui précède : corrigée par le tempérament égal, elle ne possède plus de hiérarchie interne, étant constituée d’intervalles tous égaux entre eux. Ceci a évidemment une influence considérable sur l’évolution du langage musical. Avec nos 12 demi-tons égaux, nous arrivons dans un monde inconnu où les repères nous manquent. Ces repères n’étant plus internes au mode, le compositeur devra en inventer d’autres. Ce sera par exemple le système sériel qui, établissant un ordre dans le déroulement des 12 sons, fondera des relations nouvelles.

Est-ce là une sortie du modal ? Nos 12 sons constituent-ils un mode ? Si l’on considère que mode implique choix et hiérarchie interne, il nous faut bien constater que nous ne sommes plus dans le modal : le choix est toujours là, mais la hiérarchie a disparu.

Qu’en est-il donc du modal dans la musique actuelle ? Il est omniprésent, sous des formes parfois fort simplistes, dans la musique populaire d’aujourd’hui. Ainsi notre environnement sonore quotidien en est entièrement imprégné. Quel avenir aura-t-il dans la musique savante ? Dans l’art comme dans la vie, l’avenir est le domaine de l’inattendu : Beethoven n’est pas plus déductible de Machaut que le chat ne l’est de l’amibe.

Je n’ai pas abordé dans cet exposé la question des modes dans la musique extra-européenne. Pour traiter valablement cette question il me faudrait posséder des connaissances que je n’ai pas. Je me permettrai donc seulement quelques remarques à ce sujet. Tout d’abord le fait déjà signalé de la présence universelle de l’échelle pentatonique, sous sa forme première (étagement de 5 sons à distance de quinte) et dans ses variantes altérées. Je voudrais également faire mention d’une certaine universalité des échelles à 7 sons : la musique savante indienne par exemple n’utilise que 7 noms de notes, ce qui ne l’empêche pas d’user d’une très riche modalité, grâce à de nombreuses et très subtiles altérations.

Qu’en est-il des modes nouveaux ? Pensons par exemple aux modes à transpositions limitées, chers à Messiaen : ces modes, au lieu de prendre l’octave pour module (ce qui est le cas dans toute la modalité précédemment examinée) se contentent de l’espace d’une seconde (c’est le cas de la gamme par tons, transposable une seule fois), d’une tierce ou d’une quarte. Ces modes, Debussy et Messiaen nous l’ont montré, ont une couleur bien particulière, mais ne sont peut-être pas susceptibles de vastes développements.

Mais encore une fois, en matière d’art, l’imprévisible est roi... et ce sera là ma conclusion.